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朱宁宁:实验音乐——创新精神的产物兼及与先锋派的关系


从音乐理论研究现状来看,目前,音乐学家们尚未对实验音乐进行明确的定义。观西文辞书之众,言之者寥寥,且多以定义含糊不清来形容它。《新格罗夫美国音乐辞典》之“实验音乐”词条中,洛克威尔[1]明确指出,实验音乐尚无法定义,人们在描述它时,概念十分模糊。而他对实验音乐的理解是,作为20世纪音乐实践(主要在美国)的一种传统,实验音乐以对作品、音乐制作和音乐理解的激进的新模式进行持续追求为典型特征。它表现出独特的个性,探索音乐的极限,并与科学实验产生密切联系,在电子和计算机音乐领域进行积极探索。

实验音乐

而研究者著述中则存在着关于实验音乐的多种解释和认识,甚至反对将其类型化。于是,人们虽经常使用“实验音乐”一词,但却不能很肯定地提出将某些音乐判定为实验音乐所必须具备的条件和参数。

仅管如此,我们还是可以从总体运用情况中寻出端倪,显现实验音乐自身天成的特质。它是非传统的异类,革新动力之强使其总是力图冲破传统的边界,达到新的境界。然而,正如任何新生事物在产生之初总会遇到的反对和阻碍一样,人们最初使用“实验音乐”一词时往往带有否定、轻视的意味,认为它所代表的是违背传统规范的离经叛道之行为,寻奇求怪的心态多过于积极的意义,因此,甚至作曲家自身,对“实验音乐”一词从抗拒到接受也经历了一段过程。另一方面,他们反对别人将自己的音乐描述成实验性作品的原因在于,从“实验”本身来看,它的步骤是预先设定的,所有的材料都已事先准备好,因此用在音乐创作中显得不合时宜。在当时的批评界,保守的评论家们总是以“实验性”,“先锋艺术”,“炼金术士的厨房”等词汇和不屑的口吻,形容那些作曲家在创作中所做的无谓的创新努力,认定他们的理念就是错误的,而且没有具体的实在的对象(参阅Metzger,1959:21)。如此一来,那些不愿顺应潮流,企图寻求出路的尝试便被边缘化了。

那么,同样满怀创新精神、力图挣脱过去的先锋派又与实验音乐有着怎样的关系呢?

两者差异显著,却在实际指向和使用中存在着相互混淆的情况。比如,迈尔[2]曾把先锋派代表作曲家贝里奥、布列兹、施托克豪森和整体序列技术都列入实验音乐名下(参阅Meyer,1994:106-107,266)。他把实验音乐理解为不同创作方法和手段的集合体,任一创新意义的举措都可归入其中。然而,其他一些学者对二者的区别持有较为清晰的观点。柯普[3]在阐述实验音乐和先锋派的差异时指出,前者代表着“对音乐发展现状的反对力量”(引自Cope,1997:222),它反对的是发展至今的艺术音乐传统,而后者更多的是寻求新路使这一传统获得进一步拓展。尼科斯[4]则更明确地指出了两者的不同:“先锋派站在传统内的极限处,而实验音乐则早已处于传统之外的境地。”(引自Nicholls,1998:318)他对于实验音乐的观点和笔者在本论题提出时的思考不谋而合,本文将通过对一系列实验音乐作品的分析和观察,作进一步论证,当然,在技术层面的基础上,更重要的目的是揭示实验音乐的本质和创作主体的观念。

施托克豪森

先锋派和实验音乐作为二战后存在和繁茂发展的现代音乐两大创作阵营,他们在创新、寻求突破的意识上是一致的,然而从方法论角度来看,他们代表着相反的两个极端,所采用的方式和走的道路是相异的。

我们在探讨二者的差异时,不妨先从它们的认识论出发,主要涉及观念的基本前提和不同的思考方法。布列兹强调音乐的客观属性——自律性,他认为,音乐是世界上的一种存在物,是客观存在不可或缺的一部分。凯奇则提出,纯粹的声音是不存在的,当音乐开始时,与之相关的哲学、美学、伦理等范畴的思考便相继反映出来。也就是说,既然音乐是人类所为,那么它所折射出的不仅是技术、内部结构的问题,还有更深层的人的立场和思考。

布列兹

从创作意图来看,先锋派所代表的是人们对声音的更为精确的控制,从十二音技法的序列音乐到整体序列的扩展,音高、力度、音色、结构等各个层面的发展都进行了高度数理化的设计。于是,音乐的任何瞬间变化都以不自然的方式被定格下来,他们谨慎地占有着作品的每个细节。遵循着艺术音乐的一贯传统,以完美作为创作的终极目标。而实验音乐作曲家则恰恰相反,他们选择的是,对作品控制权更大程度的放弃,所怀的创作态度不再是一味地占有,而是欣赏着每刻发生的意外。他们以幽默的态度寻求着开放、简单、自然的境界。

从20世纪50年代早期,英美实验音乐家与欧洲先锋派针对韦伯恩音乐作出的不同反应,可以一探两者之间技术、观念的差别。先锋派作曲家关注的主要是理性的纯技术层面,即韦伯恩作品中的十二音技术,序列手法的发展和创造性运用,他们力图实现对音乐材料和组织过程的整体的更完美控制。比如,施托克豪森通过分析韦伯恩作品《协奏曲Op.24》(ConcertoOp.24)中的音高结构,将序列手法进一步扩展至时值,力度,音色等方面(参阅Nyman,1999:38)。而实验音乐家则着重于观察韦伯恩音乐中声音材料的发声过程,并发现其中声音和无声的有趣关系,认为无声作为音乐织体的重要组成部分,包容了所有的声音材料。在他们看来,经过严格控制的序列手法组织而成的音乐过于生硬而缺乏生命力,而且在听觉上形成错位,人们无法用耳朵来分辨作品中所使用的序列及其组织方式,从而产生另一种不确定的结构感。

韦伯恩

对先锋派作曲家而言,音乐作品是一个由作曲家全权决定的对象,他创作音乐材料并根据自己的构思组织材料内部的关系。相反,实验音乐家所追求的不是在作品中建立各种音乐元素之间的逻辑关系,而是实现一种非人为的声音发展的自然过程。

诚然,实验音乐的开拓者们也看到了同时期施托克豪森、布列兹、希纳基斯等西欧作曲家所开拓的新的创作系统以及对音响的新追求,但他们觉得其创新程度还不足以改变音乐的现状,因为前者尚未对音乐的本质以及作曲家、表演者的身份提出质疑,因此仍然在艺术音乐的传统边界内徘徊。

[1]John Rockwell,1940-,音乐评论家,编辑。

[2]Leonard B.Meyer,1918-2007,美国作曲家、作家和哲学家。

[3]David Cope,1941-,美国作曲家、作家、科学家。

[4]David Nicholls,1966-,英国小说家,电影剧本作家。

(未完 待续)

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以上文字选编自上海音乐学院出版社出版图书《英美实验音乐:1950-1970年代——传统边界之外的探索》,图片来源于网络。

朱宁宁 / 著

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